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Jun 25, 2023

JON SCHUELER: MUJERES EN EL CIELO (1960) SE ABRE EN BERRY CAMPBELL

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JON SCHUELER|MUJERES EN EL CIELO (1960) SE ABRE EN BERRY CAMPBELLBerry Campbell Gallery se complace en presentar 19 pinturas y obras en papel de Abstract Expressionist,ESCUELA JUAN (Milwaukee, 1916-1992). Conocido por sus pinturas etéreas y abstractas del cielo, Berry Campbell ha comisariado una exposición de obras figurativas rara vez vistas de la década de 1960. Muchas de estas pinturas no han estado a la vista desde una exposición en el Instituto de Maryland, Baltimore en 1967. El propio Schueler describió estas pinturas como "mujeres que emergen del paisaje" y, como las llamamos, "mujeres en el cielo". Únase a nosotros en la celebración de Jon Schueler y sus pinturas de "mujeres en el cielo" en Berry Campbell en Chelsea el jueves 17 de noviembre de 6 a 8 p.m. La exposición estará abierta hasta el 23 de diciembre de 2016.

Cuando Jon Schueler llegó a Nueva York en agosto de 1951, residió inicialmente en el estudio de Clyfford Still, con quien había estudiado recientemente en la Escuela de Bellas Artes de California en San Francisco. En Nueva York, Schueler se convirtió rápidamente en parte de la escena artística del centro. Su círculo de amigos incluía a Franz Kline, Mark Rothko, Ad Reinhardt (a quien había conocido en California), Raymond Parker y Barnett Newman. Frecuentando el Cedar Bar, convirtiéndose en parte del Club y embebido del espíritu embriagador y aventurero de la época, creó lienzos a gran escala, representados gestualmente con la espátula. Estos se exhibieron en la histórica Stable Gallery, dirigida por Eleanor Ward, en 1954 y en la nueva galería de Leo Castelli en 1957 (la de Schueler fue la primera exposición individual en la galería). Junto con artistas como Joan Mitchell, Grace Hartigan y James Brooks, Schueler se hizo conocido como una de las figuras más destacadas de la segunda generación de expresionistas abstractos, que expandieron la abstracción en nuevas direcciones, a menudo abarcando el mundo natural.

Un punto de inflexión en la vida y el arte de Schueler se produjo en septiembre de 1957, cuando navegó hacia Escocia y abrió un estudio en Mallaig, un pequeño pueblo de pescadores en la costa oeste, frente a la isla de Skye. Aunque Schueler había estado en Escocia mientras prestaba servicio en la Segunda Guerra Mundial (era un navegante B17 y volaba misiones principalmente en Francia y Alemania), el catalizador de su elección fueron las descripciones de una mujer con la que tuvo una relación romántica durante la guerra. Ella había plantado fuertes imágenes visuales "de formas y colores" en su mente que él se sintió impulsado a perseguir. más allá... todo menos aceptarlo.”2 En Mallaig, el cielo solo se convirtió en el vehículo para el viaje artístico de Schueler; descubrió que para él la naturaleza era el cielo y todo en la vida misma. Una crónica de la experiencia de Schueler en Mallaig está contenida en The Sound of Sleat, la emocionante narración de su vida desde 1957 hasta 1979, editada y publicada después de su muerte.3 Descrito en su introducción por el amigo del artista, el novelista Russell Banks, como " A Portrait of the Imagination of an American Artist", el libro es un "collage" de cartas y entradas de diario en orden cronológico, aunque a menudo se duplica en recuerdos e historias del pasado (Schueler, quien recibió una Maestría en literatura inglesa de la Universidad de Wisconsin, en un momento planeó ser escritor). De su experiencia en Mallaig, Schueler escribió:

Estudié el cielo de Mallaig con tanta atención, y encontré en su movimiento convulsivo, cambio y dramatismo tal concentración de actividad que se convirtió para mí en todo cielo e incluso en la idea de toda la naturaleza. . . El tiempo estaba allí y el movimiento estaba allí: las tierras se formaban, los mares desaparecían, los mundos se fragmentaban, los colores emergían o daban a luz formas ardientes, las montañas nevadas se mostraban. . . . Lo había creado, el cielo y el país, antes de haber salido de los EE. UU. . . Sabía que quería vivir en la imagen día tras día, mirando el mar desde el mismo punto de vista para que el mar y el cielo estuvieran allí apareciendo tan grandes como lo hacen cuando se miran desde el otro lado y hacia el borde de la tierra. . Quería una franja de tierra en el horizonte para poder observar el movimiento del cielo a través de ella y estudiar sus desapariciones cuando el cielo se fusionaba con el mar.4

Las pinturas del cielo de Schueler, que van desde vórtices de vida y muerte en equilibrio hasta horizontales, intensificados en su quietud, son hoy sus obras más conocidas.

Al crear pinturas citadas por sus resonancias con las de Milton Avery, Rothko y Willem de Kooning (Schueler se presentaría en una exposición con Avery y Rothko en el Museo de Arte de Cleveland en 1975), Schueler participó en el intercambio dialéctico que caracterizó el arte. de mediados del siglo XX. Al mismo tiempo, era un romántico, un hombre cuyo arte y sensibilidad pueden verse alineados con las tradiciones del romanticismo de los siglos XVIII y XIX. Tiene sentido que cuando Still trajo un portafolio de imágenes de pinturas de JMW Turner a clase en San Francisco, Schueler se sintió abrumado y respondió de manera visceral. También sintió afinidad con la intensidad y la pasión del arte de Still. Schueler recordó su reacción cuando Still colgó cuatro de sus enormes pinturas en las paredes de su estudio: "Nunca antes había visto algo así. Imágenes poderosas. Rojos sangre, marrones con cicatrices y negros. Un destello de color. Golpes y flagelos, tensamente violentos, como la superficie de la vida. No sabía si me gustaban. Estaba sin aliento con la experiencia".

El grupo de pinturas de la figura femenina que Schueler creó entre 1962 y 1967, presentado en esta exposición, surgió inicialmente de sus escenas de cielos escoceses. En diciembre de 1957, escribió en una entrada de diario que planeaba representar a una "mujer emergiendo del paisaje". a "mujer", que representa "nacimiento, tierra, lujuria, calor, ira, sensualidad, maldad, carne, belleza, esperanza, amor, consuelo (?)". , este vínculo era natural para Schueler, probablemente porque había luchado durante mucho tiempo con la naturaleza para sondear el significado de la existencia humana. Lo que buscaba era plasmar a "hombre sensual de naturaleza moral pintando a mujer".8 Sin embargo, no prosiguió con este tema hasta el verano de 1962, cuando comenzó un par de lienzos con la figura como base.9 Entre estos estaba Red Snow Nube y cielo azul. Aquí parece tener lugar un proceso orgánico en el que la forma femenina ha comenzado a materializarse a partir de la naturaleza incipiente; el artista usó su pincel con una sensibilidad como si fuera más para sentir el tema que para observarlo.

Más tarde en el verano, durante un viaje a Stonington, Maine, Schueler se dio cuenta de que quería dedicar toda su atención a pintar mujeres. Describió cómo sucedió esto: "Siempre pensé que debido a mi tema de la naturaleza, no había nada para mí que pintar en Nueva York. Ahora me doy cuenta de que Woman está en Nueva York, y puedo pintar eso con tanta pasión como quisiera". pintó sobre el cielo en Escocia". 10 Schueler basó sus imágenes en una variedad de mujeres en su vida, incluidas una o dos con las que tuvo relaciones, en particular Mary, con quien estuvo casado brevemente. Otros temas eran modelos que pasaban por su estudio. No obstante, las pinturas no son de individuos específicos, sino que significan para Schueler luchar con sus sentimientos hacia las mujeres. Escribió en un momento de pintar a María "todavía abrazando la lucha de liberarme de ella".11 En Mary: Desnudo reclinado, Schueler se basó en la larga tradición de desnudos reclinados en el arte, desde Tiziano en adelante. Sin embargo, en lugar de invitar al espectador con la mirada, inclina la cabeza en reposo; su cuerpo está en una posición relajada con las piernas abiertas como primer plano de la obra. El ojo del espectador se dirige alrededor del lienzo a través de áreas enérgicas pero delgadas de pinceladas contrastadas con marcas de pintura oscura que crean los senos y la cabeza. Aquí, y en otras pinturas, Schueler visualizó la figura a través de una lente de paisaje. En una entrada de diario en The Sound of Sleat el 3 de enero de 1963, escribió sobre un momento en que Mary regresó al estudio después de haber estado fuera. Él preguntó: "¿Qué te ha pasado, bebé? Pareces tan pequeño". La entrada continúa: "Había vivido con la imagen de María en el lienzo durante toda la tarde, la imagen de fantasía, expandiéndose como en un sueño desde la cercanía de mis ojos a su cuerpo la noche anterior. Senos como montañas, vientre enorme, muslos enormes llanuras de carne, un paisaje rojo, amarillos otoñales, confuso y convulso.”12

Al igual que de Kooning, Schueler utilizó el proceso de pintura para expresar emociones y resolver contradicciones. En 1964, observó: "mujeres, hago de las mujeres una parte tan importante de mi vida. Las amo, las necesito y me maldicen. Ahora que las pinto, las necesito aún más, aunque a través de la pintura Estoy separado de ellos incluso cuando me siento atraído por ellos".13 En lugar de las líneas quebradas, las cuchilladas, la pincelada feroz y los contrastes de color ásperos en las pinturas de De Kooning, Schueler usó contornos sensuales y colores al óleo en tonos cálidos y fríos, que se mantuvo puro pero se aplicó con transiciones suaves y áreas de translucidez luminosa. Sus pinturas expresan placer más que ira. Schueler reconoció usar el toque de su pincel como un medio para sentir la "euforia y el poder" del amor.14 Al mismo tiempo, con el distanciamiento de la pintura y el lienzo, pudo "evitar quedar atrapado en el panal del sentimentalismo y la culpa y abrasión, que es probablemente la vida y sin la cual no podría pintar". movimiento hacia la zona espiritual en un paisaje. Los amarillos limón y cadmio denotan la luz del sol que cae entre los senos de Sonia, y su cabello fluye desde el vértice de la figura con un movimiento similar al del agua. En la pintura, Sonia se ha vuelto monumental con una solidez de montaña, pero su expresión es privada y meditativa. Parece tranquila y tranquila aunque distante. Al mismo tiempo, las imágenes de Schueler pueden relacionarse con la revolución sexual de la época, una época de nueva apertura sobre temas de salud, fisonomía y sexualidad de la mujer.

En otras obras de 1964, las figuras de Schueler se sumergen más en los paisajes. En Sketch: Landscape and Figures, la rodilla levantada de la mujer rompe la sugerencia de una línea de horizonte y las manchas de color implican profundidades y alturas cambiantes. En Phyllis, vemos la figura desde abajo. Su forma se ha convertido en una constelación, sumergida en la atmósfera radiante de un cielo celestial. La figura se volvió aún más escurridiza en las imágenes de Schueler de 1965 y 1966, mientras la empujaba gradualmente hacia el cielo. Algunos destellos de formas figurativas ingrávidas están presentes en Woman and Blue Sky (1965). En The Soft Brenda (1966), la curvatura de un seno es uno de los pocos elementos que distinguen la figura del fondo, ya que Schueler transmitió su respuesta al tema con espontaneidad pictórica. En las obras sobre papel de Schueler que representaban a mujeres, a menudo convertía la forma figurativa en un diseño compositivo, ya sea simplificando un tema a unas pocas líneas dibujadas con lápiz con sensibilidad, como en Estudio desnudo, II (1966) o explotando las características innatas de sus medios para crear una superficie dinámica, como en Woman Study (1966).

Habiendo llevado la forma femenina al frente de su arte, Schueler pudo subsumir la pasión y la carga del tema en paisajes terrestres y celestes, como Summer Sky: Loch Eishort (Nueva York) (1966) y North of Ullapool (1967). ). La naturaleza y la figura femenina cumplieron un propósito similar para Schueler, proporcionando vehículos para su anhelo romántico de sentir todo el poder de lo que significa estar vivo a través del arte.

Schueler estuvo casado cinco veces, pero fue su último matrimonio con Magda Salvesen, una historiadora de arte escocesa que duró.16 Los dos se conocieron en 1970, se casaron en 1976, y ella fue su lastre hasta que murió a los 75 años el 5 de agosto. 1992, poco antes de cumplir 76 años el 12 de septiembre. Schueler y Salvesen vivieron en Mallaig casi en su totalidad entre 1970 y 1975, cuando regresaron a Nueva York. Se realizaron muchas exposiciones individuales del arte de Schueler desde la década de 1960 en adelante en los Estados Unidos y Escocia, incluidas dos en Stable Gallery (1961 y 1963), una retrospectiva en el Maryland Institute, Baltimore, en 1967 (incluidas muchas pinturas de su serie de mujeres ), Richard Demarco Gallery, Edimburgo (1971), Edinburgh College of Art (1973), y exposiciones en el Whitney Museum of American Art (1975), Katharina Rich Perlow Gallery, Nueva York (1986, 1987, 1989, 1991) , la Galería Dorothy Rosenthal, Chicago (1981, 1984) y la Galería Dorry Gates, Kansas City (1982, 1986, 1991). Las exposiciones póstumas fueron organizadas por Sweet Briar College, Virginia (en gira, 1999–2000), ACA Galleries, Nueva York (1995, 1996, 1999, 2002, 2006), Ingleby Gallery, Edimburgo (2000, 2002, 2006), the City Art Centre, Edimburgo (gira, 2003–4), la Galería Nacional Escocesa de Arte Moderno, Edimburgo (2005–6), el Museo de Arte Telfair, Savannah, Georgia (gira, 2006–7) y el Museo de Springfield Arte, Misuri (2009). En 2016, el año del centenario de Schueler se celebra con una plétora de exposiciones. Estos se llevaron a cabo, o se están llevando a cabo, en once lugares en Escocia y cuatro en los Estados Unidos: en Anderson Gallery, Bridgewater State University, Massachusetts; Centro de Arte de Arkansas, Little Rock; Museo de Arte Frederick R. Weisman, Minneapolis (exposición colectiva); y Berry Campbell, Nueva York.

Berry Campbell continúa llenando un vacío importante en el mundo del arte del centro de la ciudad, mostrando el trabajo de artistas prominentes y de mediana carrera. Las propietarias, Christine Berry y Martha Campbell, comparten una visión curatorial de traer nueva atención a las obras de una selección de artistas contemporáneos y de posguerra y revelar cómo estos artistas han avanzado ideas y lecciones en direcciones nuevas y poderosas. Otros artistas y patrimonios representados por la galería son Edward Avedisian, Walter Darby Bannard, Stanley Boxer, Eric Dever, Perle Fine, Balcomb Greene, Gertrude Greene, John Goodyear, Ken Greenleaf, Raymond Hendler, Jill Nathanson, Stephen Pace, Charlotte Park, William Perehudoff, Ann Purcell, Albert Stadler, Mike Solomon, Syd Solomon, Susan Vecsey, James Walsh y Joyce Weinstein.

Berry Campbell Gallery está ubicada en el corazón del Distrito de las Artes de Chelsea en 530 West 24th Street, Ground Floor, Nueva York, NY 10011. www.berrycampbell.com. Para obtener información, comuníquese con Christine Berry o Martha Campbell al 212.924.2178 o [email protected].

1. Magda Salvesen y Diane Cousineau, eds., The Sound of Sleat: A Painter's Life (Nueva York: Picador USA, 1999), p. 135.

2. Jon Schueler, "A Letter about the Sky", It is (primavera de 1960), págs. 12–14. Citado en Gerald Nordland y Richard Ingleby, Jon Schueler: To the North (Londres: Merrell Publishers, 2002), pág. 17

3. El Sound of Sleat es un estrecho canal marino frente a la costa occidental de Escocia.

4. Nordland e Ingleby, página 17.

5. Sonido de Sleat, pág. 231.

6. Sonido de Sleat, pág. 25

7. Ibíd. Continuó afirmando que "rara vez había recibido consuelo de las mujeres y dejaría de buscarlo".

8. Ibíd.

9. Sonido de Sleat, pág. 135.

10. Ibíd.

11. Sonido de Sleat, pág. 136.

12. Ibíd.

13. Sonido de Sleat, pág. 147.

14. Ibíd.

15. Sonido de Sleat, pág. 148.

16. Para una descripción de los dos y su relación, véase Whitney Balliett, "Profiles—City Voices: Jon Schueler and Magda Salvesen", New Yorker (25 de febrero de 1985), págs. 35–51.

Todas las imágenes © Jon Schueler Estate

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